Actualmente existen dos modelos “puros” de gestión teatral institucional: el modelo “en suite” y el “repertorio”. Adentrémonos a continuación en el modelo germano parlante.
Los dos modelos clásicos
Cuando hablamos del modelo de gestión institucional, nos referimos a que una institución, un organismo, tiene como finalidad cumplir con una función de interés público. En occidente hay dos maneras “puras” de gestionar los teatros, pues luego es posible encontrar modelos mixtos. Los dos modelos clásicos son: el teatro repertorio que es el modelo de gestión teatral público de los países germano parlantes (Alemania, Austria y Suiza) y el modelo en suite o stagione que es la fórmula que prevalece en los países latinos o anglosajones.
Antes que nada, quiero dejar claro que no pretendo hacer una comparación entre ambos modelos de gestión, si no meramente dar a conocer el modelo del teatro repertorio. Es un modelo que se ha desarrollado por razones históricas, económicas y socioculturales y que ha dado pie a que los países germano parlantes tengan una tradición y una cultura teatral muy rica. No obstante, Andreas Englhart señala en su libro Das Theater der Gegenwart que “quizás no sea mala idea pedir a la UNESCO que protejan el teatro germano parlante como patrimonio cultural de la humanidad con su modelo de gestión del teatro repertorio. Pues ha dado lugar al Regietheater que es único en el panorama mundial, debido a su calidad y su variedad artística”. He añadido esta cita, no más que para mostrar el amor y la férrea defensa que sienten algunos hacia este modelo de gestión.
El modelo del teatro repertorio
Lo primero que hace falta para seguir el modelo del teatro repertorio es un edificio con al menos dos escenarios –aunque normalmente suelen ser tres–, múltiples salas de ensayo, oficinas, un comedor, un espacio reservado al equipo de vestuario que incluye el almacén y el apartado de costura y otro espacio reservado al equipo de carpintería y al de construcción. Observamos que todo lo que hace falta para realizar una obra de teatro se realiza en el mismo edificio. Por lo tanto, el trabajo con empresas o productoras externas es el mínimo necesario.
Obviamente, esto requiere mucha mano de obra: En un teatro de repertorio fácilmente trabaja un equipo de mil personas. Por ello tampoco es de extrañar que suele haber varios directores, de los cuales cada uno se encarga de una parte: sea del teatro, de la ópera, del ballet, de las producciones amateurs o de las finanzas. Efectivamente, ¿para qué limitarse al teatro con todo lo que conlleva el edificio?, pues no, el teatro repertorio suele encargarse de las artes escénicas en general.
La programación
Dicho esto, echemos un vistazo a la programación de un teatro de repertorio. Como ejemplo he copiado a continuación la programación del Theater Basel de esta semana (09/03-15/03). Si nos centramos solamente en las actividades teatrales profesionales nos damos cuenta de que en una semana se representan seis obras teatrales diferentes. “Die Analphabetin” es la única obra que se repite esta semana, pero tampoco dos días seguidos. Entiendo que esto es a lo que se refiere Andreas Englhart cuando habla de variedad artística, ya que el teatro repertorio, consiste en mostrar continuamente obras que están en el repertorio. A contrario, el modelo de gestión en suite no cambia el programa durante aproximadamente veinte días que está la obra en cartelera. Quizás pensáis en Los Teatros del Canal que tienen un modelo similar al teatro repertorio, y es cierto, ya que también tienen una programa muy variado, pero no es lo mismo, ya que Los Teatros del Canal trabajan principalmente con compañías invitadas y no es que crearan un programa variado con obras suyas que tienen en el repertorio.
PROGRAMACIÓN DEL TEATRO DE BASILEA (semana 09-15 marzo)
Komponistinnen! (Ópera)
Die Analphabetin (Teatro)
Wiederauferstehung der Vögel (Teatro)
Im Hinterhaus – Ein Projekt über Anne Frank (Teatro amateur)
Die Analphabetin (Teatro)
Im Hinterhaus – Ein Projekt über Anne Frank (Teatro amateur)
Sharon Eyal/Bryan Arias (Danza)
Julien –Rot und Schwarz (Teatro)
Hundert Jahre weinen oder hundert Bomben werfen (Teatro)
Kolonialismus und Museen (Discusión)
Graf Öderland (Teatro)
Im Hinterhaus – Ein Projekt über Anne Frank (Teatro amateur)
Kolonialismus und Museen (Discusión)
Graf Öderland (Teatro)
Im Hinterhaus – Ein Projekt über Anne Frank (Teatro amateur)
La compañía
Entonces, ¿qué más hace falta para poder realizar un programa teatral tan variado? Una compañía fija. Es decir, unos actores que se entregan completamente al teatro, y que realizan un esfuerzo sobrehumano para representar tantas obras distintas en tan poco tiempo. Entonces, los actores no están asociados a un director, si no al centro, es decir, al teatro en el que se representan la obra y por ese centro pasan muchísimos directores al año. He de decir que no son pocos los casos de actores saturados debido a la cantidad de trabajo que realizan: por las noches representan funciones del repertorio, es decir, obras que quizás llevan un mes o más sin ensayar pero que debido a que están en el repertorio siguen en cartelera algunas veces al año y por las mañanas tienen ensayos de obra(s) nuevas que se crean y que luego formarán parte del repertorio. Es decir, un actor medio de la compañía tiene cada semana como mínimo tres obras distintas en la cabeza, dos de repertorio y una nueva que está ensayando. He llegado a la conclusión que es por esta razón que aún existe la figura del apuntador: en cualquier función se encuentra, en primera fila al centro, una persona sentada con el libreto que ayuda a los actores si les hace falta.
Pero también la labor del asistente de dirección tiene una importancia fundamental. Pues una vez montada la obra, los directores desaparecen. Es decir, si la obra forma parte del repertorio y se repone meses más tarde, quién está a cargo de asegurarse de que la obra se hace bien, es el ayudante de dirección. Éste ensayará o repasará con los actores la obra en ausencia del director. ¡Ojo! ¡Además hay que montar y desmontar la escenografía tras cada función!
Casi todas las obras, siempre que estén bien hechas y hayan sido bien acogidas, pasan a formar parte del repertorio del teatro y pueden ser programadas cuando a los programadores les parezca conveniente.
Entonces, he dicho que el teatro repertorio solamente funciona con un compañía estable. Entre las ventajas cuenta de que siempre vas a tener a actores a disposición, por ejemplo para realizar una sustitución. Incluso, si por razones x no se puede representar una obra, puedes recuperar una obra del repertorio y representarla en su lugar. Además, los actores son “la cara del teatro”, es decir, el público les conoce y a veces solamente va a ver una obra porque uno de los actores le gusta en especial. No obstante tener una compañía estable también tiene sus desventajas, sobre todo a nivel económico, ya que los actores son funcionarios. Es decir, los actores cobran una mensualidad aunque quizás, sea por la razón que sea, no estén actuando en ninguna obra. Además, hay compañías que funcionan muy bien, como son los actores de la Schaubühne, pero a veces es difícil predecir cómo funcionará la compañía a nivel artístico: no se puede dar por hecho que una compañía que se conoce siempre vaya a llegar a resultados exquisitos más fácilmente que actores desconocidos entre ellos.
Subvenciones estatales
He empezado este ensayo diciendo que el teatro repertorio se ha desarrollado en países germano parlantes debido a razones históricos, socioculturales y económicos y hemos visto que este modelo de gestión exige una serie de características que, seamos honestos, una empresa difícilmente se puede permitir si no es con la ayuda de subvenciones estatales. Y así es, gracias a que en los países germano parlantes se entiende que la cultura forma parte del deber estatal y que por ello debe ser de calidad y variada, se subvenciona generosamente. Según Thomas Schmidt en su libro “Theater Krise und Reform. Eine Kritik des deutschen Theatersystems”, “ningún otro país en el mundo obtiene tanto dinero subvencionado como el teatro germano parlante.”
Esta ayuda por parte del Estado no solamente asegura a los teatros en caso de que una obra sea un fracaso a que puedan seguir adelante, sino que también les asegura que el público vuelva: El 80% de los costes de las entradas son subvencionadas. Es más, debido a que los teatros sean altamente subvencionados, el ciudadano considera que es su derecho asistir a eventos culturales de calidad y así los demanda. Lamentablemente y a pesar de que los niños en los colegios frecuentan el teatro, cada vez se pierde más esa idea del ciudadano que considera que “debe” ir al teatro y tener un abono anual, aunque sea para ver y ser visto.
En todo caso, este peso histórico y social ha hecho que los teatros consideran que no solamente son un lugar de representación teatral, si no un sitio en el que hablar de política y en el que debe estar al orden del día realizar intercambios culturales. Vamos, más o menos, como lo que se realiza en España en Centros Culturales. Pero es por esa razón que cada región tiene su teatro con su programa y su estilo individual. Lo que a su vez fomenta la competencia entre los diferentes teatros, pues ¿quién no se compara con “su vecino” y quiere hacerlo mejor que él? Esta competencia se percibe luego en las cantidades de festivales teatrales que hay a lo largo del año en múltiples regiones.
Aún así, Andreas Englhart señala la crisis en la que se halla el teatro repertorio. Y por ello, para terminar, quiero señalar los síntomas que tiene el teatro repertorio actualmente.
Los síntomas actuales
El síntoma quizá más grave es que se reduce cada vez más la importancia del teatro en la sociedad y con ello disminuye el diálogo que se podría establecer entre el público y los artistas. Cada vez van menos colegios al teatro, por lo cual los alumnos no aprenden ir al teatro y peor aún, no aprenden ver teatro. Así la cuota anual de visitantes baja continuamente, a pesar de hacer uso de los nuevos medios de consumo para atraer a la gente. A mí parecer, debido a que disminuye el público teatral, también cae la financiación que reciben los teatros: cada año, disminuyen las subvenciones recibidas en relación a un mundo que se vuelve cada vez más caro.
Estos puntos mencionados tienen como consecuencia que los teatros tienden a la sobreproducción. Pues es una reacción bastante lógica a la bajada de ingresos obtenidos. Pero esta aparente solución agobia principalmente a los actores de la compañía y hace que la calidad del producto baje: más trabajo en peores condiciones igual a un resultado malo. A este hecho se añade, que el teatro germano parlante es una institución altamente jerarquizada, es decir, lo que deciden unos pocos es lo que se hace y quizás convendría, según Thomas Schmidt, dar voz a todo el equipo.
Bibliografía
Englhart, Andreas, Das Theater der Gegenwart, München, C.H. Beck, 2013
Jacobshagen, Arnold, Musiktheater, Bonn, Deutsches Musikinformationszentrum, 2013
Kassebom, Maike, 175 Jahre Kommunalisierung des Nationaltheaters als Ausdruck selbstbestimmter Bürgerlichkeit in Mannheim, Weinheim, ABT, 2014
Schmidt, Thomas, Theater Krise und Reform. Eine Kritik des deutschen Theatersystems, Frankfurt am Main, Springer, 2017
Theater heute, Der ideale Staat. Jahrbuch 2017, Berlin, Der Theaterverlag, Sondernummer 2017